一，都市题材电视剧对表象的沉迷和价值遮蔽现象
在当代中国，各种社会思想多元共存，文化思想中既有现实主义因素，也有现代主义因素，还有后现代主义因素的客观存在。历史进入90年代，以经济建设为中心不仅成为政治，也成为普通民众的日常生活，商海的变幻莫测滋生了一切不过如此的后现代主义解构倾向，表现为抹平价值级差，将原本参差不平的价值放在同一水平上等量齐观，一些文艺作品呈现出中性、拼贴、灰色、戏谑、玩世不恭、淡漠政治的面目。电视剧作为这个社会主要的精神消费品，与社会意识紧密相关，同样也出现了对生活表象进行“书写”和表象化“书写”的倾向，在一些都市题材电视剧中，我们看到了对物质的沉醉和对表象的迷恋，而表象在这些作品中并非不可表现之物的表达，而是纯粹的空无一物，意义和价值隐匿，电视剧将以娱乐性为核心内涵的观赏性放到与思想性、艺术性分庭抗礼的地位，理所当然地进行纯粹快感式、观赏式的创作。电视剧与它的人物一道游弋于浮华躁动的社会生活之中，并热衷于制造浮华与躁动，它们借口抵抗精神奴役而肆无忌惮地表现出道德上的紊乱、借口对伪宏大叙事的反动而理所当然地淡化着时代背景、借口平民意识而在创作上毫无负担地采用着单一化、模式化、庸俗化、浅表化、煽情化的手法。实际上，道德紊乱的呈现在大多数情况下是因为没有信念，而不是对道德的反思；淡化时代背景、远离时代生活往往是因为生活资源的枯竭，是因为缺乏对生活本质的理解和驾驭的能力；形式方面的平淡不过是艺术追求上的不思进取和艺术水准的退步。在类似于《堆积情感》的都市题材电视剧中，当代城市生活以夸张的姿态奔腾向前，没有本质，没有精神和心灵，对视听语言的迷恋和可观市场收入的期待，构成创作的基本动机，作品不去从整体上书写这个时代，也不去内在地把握这个时代，那些深沉的人生观、价值观问题被时装化的表象吞噬，电视剧追逐的是一些光怪陆离和斑驳迷离的表象，对表象的捕捉成为时尚的创作追求，这些作品将空虚茫然炫耀为精神上的贵族姿态。在《堆积情感》中，我们看到了一个又一个情感堆积的片断，高速摄影用把玩的姿态放慢着所谓“新新人类”和“白领丽人”的动作，强调出染成黄色的头发在风中的舞动，镜头长时间停留在人体的某个局部，试图通过在一只眼睛、一片红唇、几根寒毛上定格般的长久停滞，发表出挑战理性的感官宣言，表象与某些暧昧不清的情绪混杂，镜头切换、场景转换受控于情绪的发作，或焦躁，或懈怠。之间的故事、情节犹如人物们对生活的心态一样，散淡地开展，价值和理想被当作偏见抛弃，没有爱与不爱的辨析，只有乐意和不乐意之间的选择，没有对过去的追问和对将来的顾虑，只要当前的感觉。在《堆积情感女人篇》中，女主人公安安仰望着那个可以给她一笔广告生意的海外代理公司所在的摩天大楼，含笑发誓：“我也要用脂粉当武器”，另一个女主人公、安安的妹妹安然则发布出这样的心声：绝不把“第一次”给要嫁的人，那会被人抛弃的，要把“第一次”给自己喜欢但以后绝不会再见面的人。《堆积情感男人篇》则用一种漫不经心、大大咧咧的后现代心态不分轻重地展开三个发迹男人与那些似乎一直等待着发迹男人的女人之间的情感游戏，大款看上了漂亮女演员，把她从男友那里“抢”来，女演员半推半就地投入大款的怀抱，在一段大款、美女、香车、华服、美食、空虚、寂寥混合出来的生活片段之后，女演员又回到前男友身边，然后又回到大款身边，接下来再回到男友身边，然后又开始思念大款，人物和她的灵魂在人际间如飘萍浮动，电视剧对此没有辨析只有陈述，观众看不出审美的立场和态度，只反复看到他们和她们在酒吧、在别墅、在夜总会喝酒、发呆，在夜晚的大街是踯躅和徘徊。
现代主义用善\恶、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\卑下、革命\反动的二元对立来展开冲突，依靠之间的矛盾来推动剧情，最终形成鲜明的价值判断，达成意识形态之功效，而后现代在消解了二元对立、走向多元相对的共生状态的同时，也走向了极端的相对和虚无。关于婚外恋的电视剧，如《让爱做主》、《来来往往》、《渴望激情》、《难舍真情》、《小姐你好》等，他们的共同特征就是不再追究婚外恋的对与错，所有的人包括始作俑者都被表达为情感纠葛的受害者，道德标准在其中暧昧不清，有时候不过是象征性地敷衍一下，多是迫于文艺政策的压力而不是一种自觉的价值主张。《让爱作主》和《小姐，你好》不约而同地安排恪守道德操守、洁身自好、传统严谨的知识女性被挤出妻子的位置、被抛弃在时代生活之外，而传统意义上的堕落女子却几乎成了堕落天使，甚至成了所有人的灵魂洗涤剂和镇定剂，比如《小姐，你好》中盖丽丽扮演的公关小姐，是一个真正把脂粉当武器在商场上纵横驰骋并大有所向披靡之势的都市小姐，她却以担当知识分子戚物灵魂救赎者的角色来彻底颠覆了知识分子拯救“失足青年”的模式。
大获好评的《空镜子》同样存在着价值遮蔽的迹象。《空镜子》以性格迥异、经历不同、人生观和价值观存在分歧的两姐妹孙燕、孙丽为线索展开叙述。在人格上，孙燕没有犯错，但却无法摆脱命运之神的摆布，厄运对于她就像窄路上的冤家，随时可逢，处处可碰，在命运张织的罗网中，她一次次遭遇爱情和婚姻的创伤，她虽善解人意、悲天悯人，却总是无辜地被生活撞击得伤痕累累，而野心勃勃、充满欲望的姐姐孙丽却在生活中如鱼得水，在这种对照中，作品突破了因果报应的逻辑必然，将因果报应打上了问号，对人的命运的合理性表现出了怀疑，人生对真、善、美的信仰变得虚弱甚至可疑。作品以一种客观、超然的风格，不偏不倚、不动声色地进行着对人的命运的描述，表现出对生活持不介入立场，摒弃对人和事的判断，只是心安理得、无所作为地静观着存在，并不想施加什么影响。中性的、客观主义姿态化解着意义的凝重，个人力量和艺术文本效用之功能受到怀疑。孙家两姐妹，孙丽是名利场上的赌徒、情感世界里的游戏者，孙燕则认真追求感情归属，时时铭记与人为善的信条，似乎是生活在这个喧哗世界中心话语之外的一个异数，但是一个游戏家对情感的挥霍是否真的比心无旁骛更为绚烂，而一个赌徒的惊心动魄是否真的比塌实人生更为大气和有趣?之间的判断是暧昧不清，甚至是悲观消极的。孙燕的故事是在人生的曲折磨难之后怅惘着定格的，等待她的仍将是命运令人失望的轮回，生活无望的继续显现的只是人生的无奈和惆怅，这是作品的人生格调，这样的格调也许能满足人共鸣和宣泄的需要，但主张的缺失使它很可能沦为市民精神消费的快餐，却无法得到精神提升的力量。《空镜子》的画面上、情节中，无数次出现着被命名为“空镜子”的充满隐喻色彩的梳妆镜。某种意义上，镜子之空就是价值判断的失语，作品在虚与实之间、有和无之间、空和满之间，表现出了一种无从判断的惶惑。有人认为恰好是这种无从判断的惶惑构成了作品的魅力，它意味着放弃了将观念灌输于人的强势姿态，带给了观众一种自主性，但是，就目前大多数人的欣赏水平而言，又有多少观众能在这种缺乏价值观牵引的作品中，生长出对世界的悟性?更可能发生的情形恐怕是观众与主人公一样，在经历了因果逻辑关系的颠覆后陷入不知何去何从、孰空孰满、孰虚孰实、孰无孰有、孰是孰非的混沌之中。
在一些反腐和公安题材电视剧中，我们同样看到了是非之间界限的模糊、暧昧和经典价值态度的消失，在这些作品里，好人形象寡淡了，坏人形象则丰富了；好人身上的毛病多了，坏人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，坏人高雅智慧了；好人猥琐了，坏人伟岸了。《黑冰》中的毒枭郭小鹏满腹才华、孝敬母亲、男性魅力令女警察几乎难以自持；《黑洞》的黑帮头目聂明宇气质忧郁高雅，人性生动、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高远、爱在深处、充满了领袖气质；《黑金》中腐败了的副市长被情感动机修饰得让人同情，相对于他的委屈，正义显得格外无情。传统是非价值判断被颠覆，真善美与假恶仇之间的鸿沟被填平了。
电视剧作为对生活的表现，当然离不开生活的表象，但是，作为一种对生活的艺术表现，虽然表现什么是较自由的，但怎么表现却应该具有价值意识。在实际创作中，不少电视剧对物质表象的铺陈，并非出自灵魂拷问的需要。我们在都市题材电视剧中频繁看到的酒吧、饭店、歌星、白领、老板和“小姐”，被当作当下令人赏心悦目的感官生活章节，在某种意义上其实已经变成了关于堕落的百科全书。一些作品也许试图突出精神和灵魂的困境，却没有具有说服力的意义升华，叙事卷进生活之流，与表象纠缠不清，没有内在性，没有思想内核，只是在各个生活场景之间流连：混乱复杂的街景、调笑和偷情、家庭的打闹、凶杀和暴力的场面，等等，这些表象蜂拥而至，带来的只是生活的欲望和宣泄，叙事没有穿过这些表象之流进入到关于生活和生命的价值部分。
二，历史题材电视剧中历史虚无主义价值观
电视剧作为被大多数人接触的叙事艺术形态，它与社会历史的关系十分重要，无论从其内部规律还是外部规律来讲，它都不应该也不被允许超乎于社会历史之上成为一个与世隔绝的审美或娱乐自足体。近几年的历史剧却有着与此原则相背离的表现，一是历史相对主义的极端化，历史题材电视剧一味挖掘和夸大不确定因素，用来取代确定因素，把历史视为无规律、无是非、无正义的虚无时空，带着不同程度的主观随意性和假定性，电视剧对历史的描述既与公认的史实相去甚远，也谈不上是在文化的视野上对历史文本进行叙述、解读、阐释以补充、修改、重塑被正史疏漏和谬写的东西。“戏说”历史以后，在许多文化水平不高、知识准备不足、审美判断能力低下的观众眼里，皇帝便意味着风流倜傥，意味着微服私访，意味着文才武略、意味着爱民如子、为民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生灵、鱼肉天下全在谈笑风生间灰飞湮灭。历史成了一块留言簿，什么人都可以随意涂写发表感言，什么人都可以天马行空自由想象。实际上，既然我们无法阻止观众通过电视剧来了解和理解历史，我们就没有权利要求拥有对于历史彻底的想象自由，没有权利不负责任地以彻底娱乐和游戏的姿态对待历史，用所谓的戏说、另说来消解历史的厚重、严肃，消解历史结构和历史进程作为确定的客观存在的性质。
除了戏说，历史虚无主义还表现为将历史变成消费对象。无论是李少红的《橘子红了》，还是郭宝昌的《大宅门》，对过去的书写都不是历史的重现，而是一种风格化的“记忆”，它们不是历史剧而是怀旧剧，对过去表现出的是一种非历史的欣赏口味的选择，把过去包装成消费品，提供一系列伪历史形象，在《橘子红了》和《大宅门》这样的电视剧中，或强调精美的服侍、优雅的做派、奇特的人际关系，或强调豪门恩怨和传奇，历史的大事没能真正进入这些电视剧的视野，对历史的讲述并不是告诉我们历史是怎样发展的，美感风格的历史取代了真正的历史，关于过去的电视剧只是奇观式的电视剧而不再是真正意义上的历史剧。名噪一时的《大宅门》号称要往史诗上靠，却并没有表现出对历史内在性的兴趣，它津津乐道的是那些古旧的历史标识，是传统中国那些病态的文化遗产，戏剧冲突不是围绕历史的深刻变动展开，而是无限眷恋地呈现着旧式大家庭内部的钩心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便饭般地纳妾嫖妓、阴阳怪气的太监、花样翻新的贿赂、女人之间的争风吃醋……说到底，《大宅门》不过是一部比较成功的商业通俗剧，它并不致力于百草堂在中国现代文明转型时期所经历的更深刻更丰富更广阔的历史变迁，而是为商业主义观赏趣味竭尽全力，它的那些民俗、奇观和传奇不过是娱乐文化惯用的伎俩而已。
三，电视剧创作中的欲望张扬与价值迷失。
电视剧进入90年代，一个有目共睹的事实就是金钱物欲、情欲、权欲的言说在电视剧中全面渗透。我们看到历史成为权谋之术演练的舞台，而且因为是历史不是当下而将其演练得肆无忌惮；看到关于爱情的无限言说不但直接表象化为“情爱画廊”，而且在“来来往往”之后直接宣言要“让爱做主”，并且言之凿凿；看到惩恶扬善的宗旨如何成了展示阴暗、邪恶、犯罪、腐败的正当名义甚至政治包装、道义外衣，在这样的名义、包装和外衣的掩护下，欲望如何纠结成洪水猛兽，涌过人类文明的警戒线/冲击道德的防波堤。
应该说，欲望彰显的原因不能以商品化一言以蔽之，改革开放以前，中国经历了一个漫长的禁欲时代，欲望的展示令正统文艺观不齿、不容。新时期以来，文艺的审美和娱乐功能得到肯定，从为政治服务中解放出来，围绕欲望的表现，不少作品通过多种价值取向的相互冲突，来严肃探索商品经济时代欲望的内在含义，通过价值的分