吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；
徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。
但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。
一
那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。
和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。
(1)与大众社会心理的契合
自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。
总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。
(2)与观众审美心理的投合
如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。
在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。
这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。
至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴近平民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。
当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创