及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些： 1、语言规范不好，字音不正，发声不准； 2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明； 3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪； 4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫； 5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿； 6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号； 7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩； 8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意； 9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔； 10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。 演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混， Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。 en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。

“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现