辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术” ；陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之。” 应当说，康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声，而非个人一时心血来潮的观点。
    2、吕澂与陈独秀之比较 ——异
    陈独秀的文章是答吕澂的来信的，虽然双方都对美术现状不满，在“美术革命”方面的要求是一致的，但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭：吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向，尤其是上海的新仕女画，对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度；而陈独秀虽然也同意吕澂的观点，认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，是一母所生的三个怪物，“要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭”，但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画，而高倡引入西方写实主义，几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入，态度强烈而缺乏分析，批判性强而说理性不够。
    由此可见，“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时，正是新文化运动兴盛，人心思变的1919年，欧化主义思潮方兴未艾，而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动，“美术革命”的口号就提不出来，也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论，吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。
        
    四、“美术革命”思潮的影响
    
    20世纪初期，“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中，吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章，约三千字外，没有再发表过正式的论文，《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是，由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统，以及清末和民国初年绘画中存在的弊端，其目标是要创造新国画，况且其中有一部分属于学术问题，因而美术革命面对的困难是相当大的”； “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题，成为遗留的历史问题；中西文化的撞击、交融仍在持续，观念形态的变革也将长久进行下去，因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明，20世纪初期，“美术革命”思潮提出的任务，今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。
    康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究，但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述，美术革命集中在中国画的革命、改良问题上，因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕澂、陈独秀，后来都由于从事别的工作，如康有为与陈独秀以政治为中心，前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国，后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一；而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究；他们分散了精力，转移了视线，几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题，在美术界引起了震荡，其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。
    就康有为而言，他先后两次提出国画变法，但都是在个人著作中，其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟，并收他们为学生，对他们产生不可忽视的影响。
    1916年，年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为，并受到当时任教于此的康有为的赏识，成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴，并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕，康有为挥笔题词“写生入神”，款署“悲鸿仁弟，于画天才也，书此送其行” 。1917年11月，徐悲鸿返回上海，12月，徐悲鸿持康有为的介绍信（包括北大校长蔡元培）赴北京。可见，在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿，至于其它部分，康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载；1920年6月，北京大学的《绘学杂志》转载此文，改题为《中国画改良论》，此文由演讲、发表到转载，在艺坛上产生了较大的影响 。
    徐悲鸿的《中国画改良之方法》，是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的，应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣” ，对当时中国画充满忧患意识；用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣；用西画来比较中国画的长短；主张以“实写”改良中国画。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，扩大了“美术革命”思潮的影响。
    1922年，康有为参观“天马会” 举办的画展时，因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作，并收其为弟子，主要教授刘海粟书法，还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟，并对他寄以厚望：“全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体考其在斯乎？” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同，但对康有为希望画家吸取中西画之长，融会贯通，开创新艺术，却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》，他主张艺术革命，却反对传统院画，主张“艺术是表现”，“艺术之表现，在尊重个性”， 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上，刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望，不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神，而非写实技法的外观形式，由此扩展深化了“美术革命”思想。
    美术革命思潮兴起后，“不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题，因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章，参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论，使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。” 五、结语
    
    20世纪初期的“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作，对中国画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
    当然，如上所述，“美术革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点，追求表面而未得实质的弊病。但是，毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代，产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代，面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性，过激、矫枉过正是难免的；发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且，“每一次对外来影响的接受，都有从盲目到自觉，从摹拟到融合，从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术，而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”  
    历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。