士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变“自费到日本学习美术” ，因反对日本侵略中国，愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”， 乃翌年罢学回国，应刘海粟之邀，入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响，1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。
    吕澂在《美术革命》开篇即称：“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命，并波及到诗歌、戏曲革命，作为艺术成员的美术也不应被遗忘，希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论，并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例，认为“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革，有似当年之意。而美术之衰弊，则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”，已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”，更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”，他将艺术和美术作了区别，认为凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art），其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间，可称为美术（Fine Art），接近于今日美术的范畴。
    吕澂的文章着重批评现状，以绘画为例指出当时美术之弊：“自昔习画者非文士即画工；雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”；虽然“近年西画东输，学校肄习；美育之说，渐渐流传”，但是“俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”；特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳，四肢不称……盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息”，任其发展将使世人丧失“美情”与“正养”，思想变为卑鄙龌龊；而“似是而非之教授，一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命：
    “我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳）。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣”。
    简言之，吕澂的美术革命思想包括四个方面：“一是阐明美术的范围和性质特点，二是了解中国古代美术的源流，三是把握欧美当今美术的发展趋势，四是通过研究中西美术的优缺点后，在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说，作为美学家及艺术史家的吕澂，其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点，但是他的美术革命道路却是富有远见的。
    （三）陈独秀的美术革命思想
    1、 陈独秀与美术有关的身世及学识
    陈独秀（1879—1942），字仲甫，号石庵，安徽安庆人，幼年丧父，随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经，五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通，发家致富，不仅广置地产，而且爱好收藏名家真迹和古玩，在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ；他同时是位画家，“一生酷爱书画，自号石门渔隐、石门湖叟，并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师，斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’，所仿‘青绿’，几近乱真，凡应所属，均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江，造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大，上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响，是他深厚艺术素养的基础。
    在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊（谦中）、潘勖等弟子外，陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女（陈独秀的二姐）嫁姜颖生之侄姜超甫，作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外，教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然，他们都是继承家学，受授“王画”衣钵的。可以说，在青少年时，陈独秀生活在画家的圈子里，甚至是生活在“四王”的画风中，惯见嗣父等人染翰挥毫，又常常家中所藏历代书画，朝夕濡染，陈独秀对文人画（尤其是“四王”之画）乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。
    虽然陈独秀颇有条件成为画家，但他倔牛犟顽强，富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事，积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打，青年陈独秀受康梁维新派的影响，痛感国家贫弱以救国为志向，由于维新运动的失败而转向从事革命活动；思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚（没有文化、墨守成规）的同父异母妹，曾就读于北京女子师范学校，思想新颖的高君曼同居；这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容，几近决裂，形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣
    父的方向操弄画笔，而是以更多的精力从事从政治到文化的革命实践，其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志（次年更名为《新青年》），并由此拉开新文化运动的帷幕。
    此外，应指出的是，陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家，但他却是“由小学而重视书法”，并且“颇有美术造诣的书家”； 虽然早年厌恶举子业，却也熟读书经，国学根底颇深，擅长诗歌、汉文字学；深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文，并接触西方文明和现代自然科学知识，20世纪初赴东瀛后，对法兰西文化富有浓厚的兴趣，对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。
    2、陈独秀的美术革命思想及分析
    陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀，使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力，引美术革命为己责” ，在与吕澂文章的同一期（1919年1月15日第六卷第一号）《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。
    陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人，作为新文化运动的领袖，在推出文学革命、支持戏剧改良 之后，对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文，“不胜大喜欢迎之至”，随即应答之，将他对绘画的意见发表出来，而着重以改良中国画为主，明确指出“革王画的命”，并以西方的写实主义来改良中国画，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的，尤其对“四王”之画更是有深切的了解，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才，和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”；斥责此后学士派开始鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”；认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。
    为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法，认为像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”呢？这是有其思想基础的。
    陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》，指出“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素，他把现实主义的思想方法见之于文学美术时，表现为写实主义、自然主义，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。
    此外，“陈独秀把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现，也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》（1919年1月15日第六卷第一号）上发表《“新青年”罪案之答辩书》，他说：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此，陈独秀就将反对旧艺术、旧文学，提倡写实主义，当作拥护西方科学与民主的前提，当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗，推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。
    （四）康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较
    1、康有为与陈独秀之比较 ——同
    “陈独秀之与美术‘革命’，犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将，康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’；作为文学革命的主将，陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前，已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’，梁启超对此进一步阐发，并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清；都批判文人写意画传统，赞赏西洋写实；都宣扬自由创作，批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同，但是主张 “宜取欧画写形之精，补吾国之短” 的康有为，与认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起，只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和；而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈，方法更为极端。
    此外应说明的是，持有类似看法的远不止康陈两人，在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如：1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道，别求新声于异帮” 的理想，对传统文化失望，并翼求西方之美术为拯救中国艺术；1918年10月22日，既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道：“中国绘画始自临模（摹），外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。……又昔人学画，非文人名士任意图写，即工匠技师刻画模仿。今吾