，而且祖父性喜游览，康有为一生游览成癖，恐怕与这位“导游”大有关系。
    从1874年（同治十三年）17岁的康有为第一次接触介绍西学的书，到1879年（光绪五年）22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线；从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程；从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”（第二次上书）震动京师； 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。
    2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
    1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗；及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
    康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。
    康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒：
    画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
    拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
    生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
    拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
    拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
    拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
    基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。
    罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。
    从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢？他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
    康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后（1917年）的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年（1917年）冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。
    3、国画变法——《万木草堂藏画目》
    如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变触介绍西学的书，到1879年（光绪五年）22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线；从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程；从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”（第二次上书）震动京师； 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。
    2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
    1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗；及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
    康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。
    康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒：
    画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
    拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
    生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
    拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
    拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
    拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
    基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。
    罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。
    从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢？他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
    康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后（1917年）的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年（1917年）冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。
    3、国画变法——《万木草堂藏画目》
    如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇