一、 引言
    
    20世纪初期，古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换，然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争，在抵抗帝国主义侵略的过程中，国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战：民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，1917年发表《以美育代宗教》；当年“公车上书”的带头人康有为，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ；早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ，“矛头直指传统文人画而引起了震动，并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
    在这种文化背景下，20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容，它集中体现在中国画这个具体的点上，从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命；它既是在西方文化介入近现代中国文化变革，西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的，又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续；它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合，又把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期，尤其是最初的30年，“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
    近十几年来，“中国画的现状、前景，中国画的何去何从，再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续，回顾本世纪前期的争论状况，有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
    
    二、 “美术革命”思潮的准备与基础
    
    中国近现代的文化变革，都是在西方文化介入下发生的，美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题，是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击，中国文化何去何从的大问题的小局部，但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖，两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变，而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备，并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
    
    （一）传统绘画自足体系中的渐变
    由于中国地理环境的相对封闭（北有草原，南有高山，东临大海，西接沙漠），且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明，在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中，一般处于先进地位，形成一种根深蒂固的优越意识”， 近千年来，传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化，生活节奏的迟缓，与世隔绝的宁静，又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝，传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在：讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗，至晚清，摹仿者每况愈下，画风日益柔靡，成为躁动的革新派不满并进行改革的对象；与此同时，一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等，形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统，这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是，晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出，画家融会北魏书风和金石趣味于画学，开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》，继续倡导碑学，深刻影响近代书坛画界”。
    （二）画家身份与生存方式的变化
    明清以来，画家越来越集中于大城市，到19世纪末20世纪初，这一趋势得到了强化，“清王朝和整个帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生；战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，水墨画作品的山林之意有所淡化，政治倾向或商业气息变浓；与此同时，伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象，如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
    （三）从“经世致用”到“师夷制夷”
     19世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强” 的愿望。与此相应，“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充，文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了；“经世致用”本是儒家思想的传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，“由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
    美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”） 的设立。在介绍之外，此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕：最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂（王悦之）留日等 。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。
    （四）新式美术教育的出现
    从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年，南京两江优级师范学堂（创立于1902年）图画手工科正式招生，掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕；辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置，大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画（又可分为人物、山水、花鸟），加上中国美术史、外国美术史和美术理论，其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方 。
    “古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
    （五）心理转变
    “近现代中国对西方文化的引入，经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。”
      
    三、 “美术革命”思潮及其评析
    
       （一）康有为的国画变法思想
    严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为（1858—1927）。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年（光绪三十年）游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形；继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆，五个月不敢出门，“闭户端居，无所事事，乃书写画目，聊以自娱”，根据从上海家中邮来的藏画目，“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》，共列出他所藏的中国画388目” ，并在藏画目序中，思考传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。
    1、家世影响及维新变法思想的形成
    康有为，字广厦，号长素，又名祖诒，1858年3月19日（咸丰八年）生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ，康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统，对康有为影响深远，不仅成为他发动维新运动的重要杠杆：1888年（光绪十四年）康有为第一次上书变法失败后，于1891年在广州开办长兴书舍（1893年改名为万木草堂，1898年戊戌政变时被清政府下令封禁），从事教育、创新学风以培养维新人材；在维新变法时十分重视教育的作用；而且使他终身好为人师，桃李满天下，连现代美术教育史上两位大家：徐悲鸿和刘海粟，都对康有为执弟子礼并深受其影响 。
   虽然康有为生当封建社会的末世，中国面临资本主义列强侵略的奇变，但他出生在教育世家，幼时家里人就抱着他看画识字，于是康有为从有记忆和发蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有为自幼酷爱书画，书法自成一家，以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似，1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫，洗心蛰居，闭门谢客，“老树蔽天，日以读碑为事”，用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述，《广艺舟双楫》力倡碑学，影响深刻。
    此外，少年康有为则受其“笃守程朱之学，纯德行，重器识，敦行谊，而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大，从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育