三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
    中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治动乱、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
    唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
    这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。
    吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。
    盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其：“善写貌人物，尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功，且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰：“变势如激湍”这种在运动中见力度，在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰：“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出：“古之马喙尖而腹细，则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较，则韩干马画非谓小变，实则大变矣。值得指出的是，韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’。”〔44〕
    唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家，坚持以现实主义的创作原则，绘作出富有个性和风格发展意义的作品，这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格，《历代名画记》卷九记：“初，毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之。异其唯用秃笔，或以手摸绢素。因问ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏於是阁笔。”张ｚǎｏ＠⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”，关键在于他能辟开一种层次深远，景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中，凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述，将艺术作品形成由物到认识，再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张ｚǎｏ＠⑤松石画有“势凌风雨，气傲烟霞”〔45〕磊落奔放，酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中，他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
    周ｆǎｎｇ＠⑥是中唐时代的大画家，他的创作活动主要是在中唐时期进行的。他是中国佛画史上“四家样”的殿最人物，其佛教人物以观音像为代表，史称“水月观音。”“又画士女，为古今冠绝。”〔46〕史称“绮丽人物”，又叫“绮罗人物”。周ｆǎｎｇ＠⑥是一位勤于探索，努力于风格发展的创造型艺术家。据载德宗朝“修章敬寺，召＠⑦云：‘卿弟ｆǎｎｇ＠⑥善画，朕欲宣画章敬寺神，卿特言之’。经数月，果召之，ｆǎｎｇ＠⑥乃下笔。落笔之际，都人竞观，寺抵园门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕者。随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一。”〔47〕周ｆǎｎｇ＠⑥笔下的女性人物“多富贵ｎóｎｇ＠⑧丽”〔48〕之态，体现着“以贵为美”的豪华，是这一阶段佛教寺院壁画风格发展的又一典型。
    边鸾的创作主要是在代、德二宗时期，他是这一时花鸟门类的代表画家并在佛教寺院花鸟门类的壁画创作居于领先地位。史称其“近代折枝花居其第一。”〔49〕所作异花珍禽皆“精妙之极。”〔50〕他的作品也趋于对豪华趣味的追求，“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍。”〔51〕浓妆艳抹之花，丹碧交错的鸟是边鸾对豪华趣味追求的一大特征。边氏花鸟是中唐时代新兴起的艺术门类，它所体现的风格特征在整体上是与周ｆǎｎｇ＠⑥豪华情趣一致的。
    纵横健拔、高扬揭举的吴氏作品首先揭橥了风格发展的创造性运动，其间韩干、张ｚǎｏ＠⑤、王维、卢楞伽、朱审、扬庭光，等一代画人蔚起而应之，中唐时代的周ｆǎｎｇ＠⑥以其个性鲜明的创作样式殿最了这一创造性的运动。典型意义上的“唐风”艺术于此是真正地形成了。张彦远说：“圣唐至今，二百三十年，奇艺骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”〔52〕这一阶段的画人从整体上讲是一个创造派的群体。在这个千秀竞美的艺术整体中，富有典型意义和充满了历史意味的是产生吴、周两大艺术风格。他们各各以其富有个性的艺术形象，以其精湛成熟的艺术技巧，分领艺坛一时之风骚。前者在唐代统治阶级充满外拓意志的社会精神氛围中，涵养了自身的艺术个性，创作了一种反映时代精神的豪放、外拓的壮美样式；后者在“安史之乱”以后唐代统治阶级苟安求逸，追求天上人间奢华的社会精神中，生发了自身的艺术旨趣，创作了一种吻合时尚的侈丽豪华的优美风格。时代是他们创作的背景，他们以自己的创作“观照”了他们的时代。
                        三、晚唐近百年的转化发展期
    晚唐近百年的历史是唐王朝日趋没落，最后走向崩溃的历史。唐王朝旧有的矛盾没有得到解决，并日益加剧而派生出新的社会矛盾，最后在农民战争的打击下，唐朝政治瓦解。唐末历史溃为军阀争鹿的局面。公元九○七年，朱温禅唐建梁，正式宣告这个显赫于亚洲大陆，声威于东罗马世界的东方帝国的灭亡。nbsp; 晚唐佛教发展有两件大事，一为“会昌灭佛”；二为懿宗礼迎凤翔法门寺佛骨。《唐大诏令集》卷一一三《唐武宗会昌五年，拆寺制》记会昌灭佛“其天下所拆寺四千六百余所，还俗僧侣二十六万五千人，收充两税户，拆招提兰若四万余所。”汤用彤先生论及此事说：“会昌灭佛，时朝臣未闻有谏者，僧人抗议也不如周武时之甚，佛教势力之已衰，可知也。”〔53〕
    懿宗是唐代诸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年，他步宪宗后尘又导演了一场规模甚大的礼迎佛骨之剧。下面我们依汤用彤先生所据《杜阳杂编》、《剧谈录》两收所整理的材料摘要介绍一下：
    “咸通十四年，春，诏大德僧数十辈于凤翔法门寺迎佛骨，百官上疏谏，有言宪宗故事者。上曰：‘但生得见，殁而无恨也。’……四月八日佛骨入长安，自开远门安福楼，夹道佛声震地，士女瞻礼，僧徒道从。上御安福门，亲自顶礼，泣下沾臆。幡花幢盖之属。罗列二十余里。间之歌舞管弦，杂以禁兵兵仗。锱徒梵诵之声，沸聒天地。民庶间有嬉笑欢腾者，有悲怆涕泣者。……时有军卒断左臂于佛前，以手持之一步一礼，血流满地。至于肘行膝步，啮指截发，不可胜数。又有僧以艾覆顶，谓之炼顶。火发痛作，即掉其首呼叫，坊市少年擒之，不令动摇，而痛不可忍。乃号哭卧于道上，头顶焦烂，举止窘迫，凡见者无不大哂焉。……初迎佛骨，有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹，或高一、二丈，迨八、九尺，悉以金翠饰之，京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会，通衢间结彩为楼阁台殿，……又令小儿玉带金额，白脚呵喝于其间，恣为嬉戏。……”〔54〕
    晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景，“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情，前者以政治的力量打击佛教；后者以政治的力量哄抬佛教，两者对于佛教的态度截然相反，但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
    晚唐的历史是李唐王朝的衰落史，晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落，晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段，它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大，刚健有为的壮美风格，也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思，“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾，说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势，迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
    唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变，是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治动乱的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化，初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了，而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍，成都大圣慈寺“总九十六院，楼阁殿塔厅堂廊庑，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百十五，善萨一万四百八十八，帝释梵天六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会经验变相一百五十八，诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中，见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作，但从画史诸书的记载情况来看，唐后期的创作无论在数量上，还是在名目样式上都比前期为多。
    唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家，在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
    晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出：“周（ｆǎｎｇ＠⑥）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之乎其为韩（干）？！”又说：“吴（道子）怪逸玄通，陈（拟指陈闳）象似幽恚，杨（庭光）若痿人强起，许（琨）若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周ｆǎｎｇ＠⑥，“自贞元之后以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中，他挑起了批判师说的旗帜。他指出周ｆǎｎｇ＠⑥人物画“侈伤其峻”，张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定，而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊，闲和严静”的审美观念多少