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说人物职业与身份的政治色彩的僵硬化处理在那个讲求阶级出身的时代几乎无法避免，那么，下文将要分析到的种种艺术上的疏漏则完全可以加以弥补。问题是，样板戏的主创者全身心地投入了戏剧政治化的运作中去了，他们就不会、也不屑于想到这些漏洞并试图加以弥补。
样板戏在人物关系的处理上常常显露出明显的粗陋痕迹，从而在具体的戏剧情境下暴露出于情理不合的艺术缺失。如果我们今天重新观看《龙江颂》，很容易会为剧中尴尬肉麻的人物关系处理发出嘲谑的笑声：党支部委员、生产小队队长阿坚伯心疼支书江水英，拂晓时分给她送鸡汤，又为了不影响她休息，就自觉地在门前守候。他们之间如此地亲密无间，也许反映了已为今天的人们所久违了的特定年代人们朴素的阶级感情，但遭到怀有自私自利思想的常富的怀疑和不满乃在情理之中，谁知那阿坚伯面对群众的怀疑与不满还振振有词，唱了一大段"这样的好书记人人夸不够"，居然将十分尴尬的须溜动作处理得那么冠冕堂皇，正气盎然。并不是说阿坚伯不能给江水英送鸡汤，《沙家浜》中的积极群众沙奶奶不是招待新四军战士"一日三餐有鱼虾"么？但那是战争年代，军民关系，与《龙江颂》这一和平年景，且发生在两个共产党员甚至是共产党的基层干部之间的事情岂能同日而语？创作者在这里明显有一个处理上的疏漏：将共产党员、小队长阿坚伯混同于一个普通老贫农了。如果他的身份作相应的调整，对江水英投出父亲般的关爱，送鸡汤之举方无不可。
即使在表现战争年代的人物关系时，样板戏也常显露出情理上经不起推敲的漏洞来。以《红灯记》为例，我们从李玉和与王连举的关系上，就能够发现一系列的漏洞。李玉和与王连举都是党的地下工作者，他们之间"单线联系"，看来王连举是李玉和的"下线"，属于他领导，也许就是他发展进来的，关系应该十分紧密。在他没有叛变之前，应该对他十分信任，这样才通知他到现场接应交通员。可实际剧情中王连举并不十分清楚交通员的身份以及任务，他只知道掩护。或许是地下党的纪律不能让别的人知道，然而家里要来"表叔"的事情分明连17岁的铁梅都知道了，岂应瞒过作为嫡系同志的王连举？王连举既然叛变了，并且堕落成日寇的帮凶，应该会毫无保留地将地下党接头的暗号告诉敌人，可剧中特务假扮地下党来说"卖木梳的"，偏偏不知道最重要的暗号乃是红灯，以至被沉着老练的李奶奶识破，怎能讲得通？如此这般的漏洞在《红灯记》中还能不断被发现，比如，既然那送密电码的交通员还很健康，为何不在"明天下午"直接与磨刀人接头？李玉和和李奶奶牺牲后，李铁梅在赶往柏山的路上遇到磨刀人，怎么不对一对"照旧的"暗号就亮出红灯了呢？
类似的情节和细节漏洞在《龙江颂》中也比较多见。在第六场，江水上涨，漫进500亩秧田，情况紧急，必须组织劳力，加高河堤。但"咱大队百十户人家千把双手"，劳力已经十分紧张，在这种情况下，江水英还要主动派民工去帮助打通虎头岩工程，而且组织的是精干的"青年突击队"，包括江水英自己。自然，她不能不去，虽然本大队情况紧急，虽然大队长李志田又不在家，可凿通虎头岩的工程毕竟有县委高书记在那里坐阵指挥。如果说整个《龙江颂》据此看出不过是江水英的"拍马工程"，那是一种没道理的酷评，可放着自己大队的大田不保，硬是将自己大队有限的劳力主动拉出来加入全县动员的大工程中，是否妥当？是否合情合理？再说，一个面向全县的巨大工程，江水英所带的那个突击队又能起多大的作用？可第七场的民工却对江水英们说"两天的活叫你们一天干完了"，似乎打通虎头岩全成了江水英的功劳。
这些都是疑问。这些疑问难以解答，似乎只可以用来说明样板戏艺术构思上的粗疏。
每一个样板戏都充满着剧烈的斗争，这些斗争又体现着充足的政治质量，因而成为戏剧的核心与灵魂。革命战争和地下工作的题材就是围绕着这样的斗争展开的，那斗争的情节自然很好安排，可在反映社会主义建设的样板戏中，斗争的设计就是个问题。固然，阶级斗争是纲，不拿枪的敌人依然存在，他们还会与共产党作殊死的斗争，但那是理论上的阐述，如何在和平条件下组织起你死我活的阶级斗争情节，对于样板戏策划者来说，依然是个艰难的问题。他们懂得通过人民内部矛盾与敌我矛盾相错综的办法来强化这种斗争，于是《海港》中设置了一个不安于做码头工人的韩小强，让他成为两个阶级争夺的对象，《龙江颂》则让大队长李志田只对自己大队的生产和副业起劲，从而眼不明，心不亮，轻易上了敌人的当。然而，与共产党争夺韩小强这样的青年，或者迷惑李志田这样的干部，都只能是阶级敌人的惯用手段和伎俩，而绝不是他们的目的。他们的目的是破坏，破坏社会主义建设，破坏党的方针政策，破坏支援国际革命；破坏是阶级敌人的意志行动和贯串动作。将这样的"阶级觉悟"化作剧中人的思维方式和话语内容，是有关样板戏创作的艰巨任务。无疑，样板戏的创作者及其所属的无产阶级司令部中的指挥者对于样板戏所做的这些"艺术"转化工作还是相当满意的，要不然也不会被确定为"样板"。然而在政治概念化的强烈冲击和厚重包围中，样板戏的这种"艺术"转换几乎没有什么艺术可言。创作者在刻画反派人物的破坏动机及相应的意志行动时，所演绎的往往是较为荒唐的阶级斗争逻辑。《海港》
中的钱守维在旧社会是账房先生，用马洪亮的话说，曾"帮助敌人压榨工人血汗"，不过显然没有大恶，因而解放后还能被人民政府起用，委以调度员这样的重任，那地位似乎也不在出纳会计之类的"账房先生"之下。共产党这样信任和重用他，他没有充足的理由像一般阶级斗争剧的阶级敌人那样，梦想"变天"，恢复已经失去的天堂，而且似乎与外国敌对势力没有现行的组织联系，在这样的情形下，他凭什么那么仇恨共产党，一看见共产党员"眼睛都要出血"呢？而且，既然刻骨仇视共产党，码头上堆满了国家的物资，可做的破坏事体不胜枚举，为什么偏选在支援非洲的小麦里撒一点玻璃纤维作冒险？似乎钱守维也很知道这援非粮食的意义，所以恶狠狠地说："好就好在叫你们两头错包，到处丢脸！看你们的国际主义高调怎么唱！"原来冒那么大风险进行破坏，仅仅就是为了让"他们"丢一点脸面而已，不知这位旧账房先生作这样的盘算是否划得来？
《龙江颂》里的阶级敌人黄国忠也与钱守维一样蠢笨且莫名其妙。本来他是逃亡地主，原应夹着尾巴避免惹是生非，可不知怎么的，偏偏对"堵江救旱""怕得要死，恨得要命，想方设法进行破坏"：先是唆使队长阿更提前点火烧窑，后是赤膊上阵自己跑去毁坏大坝，所有的动作都似乎为了早日自我暴露。为了让他"跳出来"，创作者安排了拦江大坝工程塌方，急需大批柴草，明知道近在咫尺的龙江大队几个小队备有准备烧窑的柴草，可指挥部采取的"紧急措施"却是"向兄弟社队调运"柴草，给黄国忠唆使队长提前点火留下莫名其妙的余地。或许"指挥部"的同志为了减少龙江大队的损失而不顾迫在眉睫的塌方舍近求远调柴草，身在现场的江水英应该当机立断组织突击队将龙江大队的柴草就近调到大坝上，然而为了给黄国忠的阴谋留下时间，也是为了将李志田调离烧窑现场，居然在这节骨眼上有人通知说："水英同志要大队长到坝上商量。"为了让黄国忠更进一步"跳出来"，创作者在第八场又安排了关闸断水事件：由于江水上涨，给旱区送水的闸门溢出的水正威胁着龙江大队的500亩良田，黄国忠来劲了，一面散布"旱区已经有水了"的谣言，一面撺掇? 钪咎锕氐艄┧⒚拧＠钪咎镌谒乃羰瓜戮共还似断轮信┑娜案婢龆ü卣⒍纤畹憔蜕狭私准兜腥说牡薄Ｆ涫担菇购凳侨氐拇蠊こ蹋桓隽蠖哟蠖映ぴ跄苌米跃龆ㄊ欠窨⒍险ⅲ空馄渲械幕牡痪坪踔挥性诮准抖氛奶厥饴呒喜拍芙馐偷猛ā?/P>
在所有样板戏中，《龙江颂》表现的阶级斗争最为平淡，最为勉强，也最为牵强，可以说漏洞百出。为了让阶级敌人黄国忠最后暴露，创作者不得不出此下策，安排他狗急跳墙直接去破坏大坝，被守候和跟踪的民兵逮个正着。如果说这样一种全无技巧可言的安排乃是鼓吹阶级斗争戏剧的通行方法，那么，有关黄国忠真正面目的暴露则完全是胡编乱造，甚至不符合当时的生活常识。支部书记江水英不知怎么的已经掌握到黄国忠原叫王国禄，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通过正常的组织程序进行外调，而是私下里向盼水妈打听，引来了一段忆苦思甜，一次便确认了黄国忠的身份与罪行。这种无组织无纪律（既不通过组织关系外调，又擅自随意向贫下中农透露党支部掌握的敌情）的做法在那个年代是极为忌讳的，《龙江颂》的作者们为了完成政治表现和宣传的任务，对生活真实合理性的罔顾与挑战几乎到了百无禁忌的境地。
我们分析样板戏的上述艺术缺失，都是在比较低层次（比方说，生活的真实性和情节的合理性）上进行的，离"历史的和美学的"价值标准相距十分遥远。就是在这样的判断层次上，样板戏的缺陷也还是难以尽述。例如戏剧结构上的严重缺陷就很值得注意，《红灯记》第11场《胜利前进》完全是蛇足，在这方面，《智取威虎山》的结尾就解决得比较紧凑。最不堪的是《海港》的结尾，为了营造一个剧情的高潮，煞有介事地弄来一份电报，通知说前往非洲的外轮按时开航了，然后便是欢声雷动，高呼"毛主席万岁"，好像这按时开航是罕见的事件，是难得一遇的莫大的喜讯--热烈得极为荒唐。至于人物设置的松沓，语言的乏味粗糙等艺术缺陷，更是比比皆是，不一而足。如此诸多缺失的揭示当然不是为了给这些日趋复活的荒唐戏剧提供修改、"完善"的建议，而是试图证明，这些彻底政治化了的样板戏其实在艺术上从来并无精心构建的痕迹，它们从根本上说就不是正常的艺术作品，更不用说是有生命力的艺术品。
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